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拍照与镜子的一段小史

文章作者:澎湃 发布日期:2021-07-04 阅读数:读取中...

物·画·影穿衣镜全球小史[美] 巫鸿 着世纪文景 上海人民出版社克莱门蒂娜夫人的女儿们节选自「物·画·影—穿衣镜全球小史」伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆在1939年得到了一批不同寻常的奉送,所收到的七百余幅照片均出自一位不见经传的一十九世纪女照相师之手。这些照片因为从相册中揭下而浮现了令人遗憾的卷曲和破裂。但是它们的影像是云云生动含混,使得博物馆策展人欣然接受。捐献者是照相师的孙女,她把传到她手里的这批照片献给维多利亚和阿尔伯特博物馆,是因为她刚在那儿那边看了一个使她非常感动的回忆照相术发觉一百周年的展览,她想这批照片或许会给研究照相的早期史乘补充极少原料。在随后的半个世纪中,这份质料躺在博物馆的库房里无人触动,直到维吉尼亚·多迪尔姑娘—那时依然伦敦考陶尔德艺术研究所的一个硕士生—从1984年发轫对它们进行编制拾掇。随着研究的深入和由此引出的回顾展和出版物,一个被史乘淡忘的女照相家从新浮现在人们面前,以其作品的生理敏感打动无数观者的心弦。

她于1822年出生在英国的格拉斯科城,闺名是克莱门蒂娜·埃尔芬斯通·佛莱明。从戎的父亲出身于苏格兰贵族世家,她和姐妹们在格拉斯科城郊的家庭庄园中长大,跟着谁人时代的民风接受了艺术、音乐、措辞、诗歌和家务的熬炼。去罗马的一次长途旅行给十九岁的克莱门蒂娜留下了终生一生没世纪念,特殊是意大利的风景和古典绘画,将会在她的 摄影 中不息爆发回响。她二十三岁成家,男子是一个可观资产的继承人。

图3.6 伊登•厄普顿•埃迪斯,「克莱门蒂娜夫人肖像」,1851年虽然公婆希望儿子找到愈加门当户对的内助,小两口的恋爱究竟克服了这种私见,建立了一个麻利扩大的安稳家庭。婚后一年克莱门蒂娜生了第一个女儿—伊莎贝拉·格蕾丝,再下一年是随从她名字的克莱门蒂娜,两年之后是佛洛伦斯·伊丽莎白……到四十二岁前—即她因病弃世的那年—她已经生了十个小孩,个中两个短寿。小孩成了她生活的主题,这个飞快增大的家庭在伦敦住了十二年,然后于1856 年搬到了爱尔兰邓德拉姆的庄园—她的丈夫在那一年秉承了这个物业和哈瓦登子爵的名号,克莱门蒂娜所以也成了哈瓦登夫人。也就是从那时起她开始拍照。研究者猜度她对 摄影 的有趣一定在更早功夫就已开始,甚至可能在伦敦获取过少少业余 摄影 师的见教,但只是在此时才有了充裕的物力和人力—小孩们一定须要人光顾—来发展这项爱好。

这个时光点在拍照史上也颇有意义:源委初期的摸索之后,拍照术从1850年代发轫进入较为老练和标准化的阶段。格外是火棉胶拍照法的觉察被认为是拍照术爆发后的一项重大技艺打破。这种拍照法在涂有感光火棉胶的玻璃板上制作负片,然后在涂有蛋清感光材料的相纸上显影。它带来的一个上进是曝光时光的缩小—拍景物现在须要一十秒至1分钟,拍人像缩小到2—20秒。另一个划一紧要的上进是影像质量的抬高和复制性的增强:玻璃底板上的画面更加明了,层次更加富厚;运用蛋清相纸可能印出无限量的永久性照片。当哈瓦登夫人发轫从事拍照,她运用的不绝是这种拍照主意。

除了手艺上的长进,1850年头应付照相气概的生长也有着紧要事理。正如多迪尔小姐指出的,在此之前的实验性照相家大凡把照相行为一种新的科学手艺对付,用心在这方面进行摸索。但1850年头此后出现的新一代照相师对这种纯科学态度不再满足,转而追求人人能够欣赏的画意兴趣,包孕田野得意和奇丽的海岸,以及静物陈设和人物肖像。哈瓦登夫人的作品从一开头就更为偏重于视觉性和艺术性,火棉胶照相法也给以她更大的自由,在手艺许可的范围内尽量通报自然产生的随意状态。

在她短短的艺术生存里—她从初步 摄影 到去世不过七年—她的拍照在题材和风致上爆发过一个重大转变,与从爱尔兰庄园搬回伦敦的光阴正相吻合。她在此之前拍摄的爱尔兰照片多取材于四周景色,以及室外阳光下的村民生活。但回到伦敦,住进南肯辛顿区的一座新建洋房之后,她把镜头决然地转向了内部空间—不仅拍摄场所均在建筑内部,并且拍照的谋略也从记录生活局势转为发现人物心里的情绪和思路。她的拍摄标的目的都是女性,两个大女儿更是一再出现在镜头前面。这些年轻女子心情含混,略带惆怅,有时在缄默中念书和写信,有时凝望着窗外的虚空或镜中的自己。这些照片无疑反应了维多利亚时候文学艺术对女性心里的强调,但其复杂而细腻的心理描述远远高出了一般的生意照片,使哈瓦登夫人成为当时艺术拍照的一个代表人物。

移家伦敦后的第四年,她于1863年初次插足了伦敦影相协会—后更名为皇家影相协会—的年展并得到“业余影相师最好功烈”银奖,也被该协会选为它的第一个女性成员。翌年她再次插足影相协会年展并得到“构图”银奖。她于1865 年因病去世,时年四十二岁。

图3.7 伦敦拍照协会1858年度拍照展览从哈瓦登夫人伦敦期间的照片中,我们懂得她在南肯辛顿的家里有不止一架落地穿衣镜。此中一架和她本人差不多高,弧形上缘宽一米以上。镜框朴素无华,只在两旁的立柱顶上饰有小型花蕾。

在一张罕有的自摄像中,哈瓦登夫人站在这架镜子当中,依扶边框的姿态显示出她和这件物件的亲密。穿戴白色长裙的她身朝大镜,但回过头谛视着照片外的观者。这个“观者”实际上是她的立式相机,在大镜中映射出来。这幅意味深长的照片所显示的因而是三个主体之间的共生相干:穿衣镜的用途本是化装观容,但映出的倒是 摄影 师的相机;相机的拍摄目标本是 摄影 师,但捕捉到的倒是她与镜子的“双像”以及镜中的相机自身; 摄影 师但愿在自摄像中包孕相机因而运用了穿衣镜,但也由此走漏出自己与镜子的亲密相干。

图3.8 哈瓦登夫人自摄像。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏同一架穿衣镜也被用来拍摄她的女儿伊莎贝拉和克莱门蒂娜。在伊莎贝拉的一幅肖像中,她穿戴一袭宽阔长裙,其颜色、样式以至裙摆上的花边都和前幅照片中哈瓦登夫人的长裙一模一样,显着是不异的一件—母女在照片中的“换装”显露出二人区别寻常的相关。和母亲肖似,伊莎贝拉也站在穿衣镜前;但与母亲区别的是她背对着照相机和观者,我们看到的是她的背影和小溪般披下的卷发,被死后的落地窗凸现出来。同样有别于哈瓦登夫人自摄像,穿衣镜在这儿所映射的不再是相机,而是伊莎贝拉的年轻面容:她稍稍侧着头,用左手撩起长发,好像对镜中的本身静默地发问。

图3.9 哈瓦登夫人,「窗前的伊莎贝拉」。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏正如上文提到的一些例子所显示的,在19世纪中期的欧洲,“穿衣镜前的女子”已经成为一种风行影相样式。但哈瓦登夫人予以镜子特别加倍深刻的功能—与其是纯粹显示发型、服饰和肉体,此处的穿衣镜被用来揭示女性主体的内省状态。在这个事理上,她的影相与其时的一些着名文学和绘画作品见证了同一潮水,以致有着极为整个的相干。比如其时旅居伦敦的美国画家詹姆斯·惠斯勒于1865年创作的「白衣女士」,几乎是哈瓦登夫人镜像影相的翻版。上章解散时提到的「爱丽丝镜中奇遇记」的作者英国作家卡罗尔,实际上是哈瓦登夫人影相作品的一个爱好者,他保藏的照片就包括了上面解析的伊莎贝拉的肖像。这张照片拍摄于1862—1863年,「爱丽丝镜中奇遇记」出书于1871年。在该书第一章中,爱丽丝对她的猫咪说:“当前,只要好好听着,别说那么多的话,我就奉告你,我所有关于镜子房间的想法。首先,你看这就是从镜子里能看到的房间—它跟咱们的屋子如出一辙,只不过一切都翻了个个儿。当我爬上椅子就能看到镜子里的整体房间—除了壁炉后背的那一点儿地方。啊,我多么希望看到这一点儿地方……”我们全体没关系想象,这些话是从照片中伊莎贝拉的口中说出来的。

图3.10 詹姆斯・惠斯勒,「白色交响乐第二号:白衣姑娘」。油画,1865年,泰特美术馆藏

图3.11 爱丽丝穿越镜子。刘易斯·卡罗尔「爱丽丝镜中奇遇记」初版插图,1872年,约翰·坦尼尔绘如果说卡罗尔和惠斯勒能够从哈瓦登夫人的镜像作品中博得了灵感,那么哈瓦登夫人本人则能够受到同时或早少许英国文学的劝化。文学史家希瑟·布润克—罗比曾撰文议论穿衣镜在当时英国文学中的效用,所举的最紧要的一部作品是威廉·梅克比斯·萨克雷的「名利场」。在这部于1847年首版后造成振撼的小说中,萨克雷多次行使镜子揭示人物的心里营谋。对此布润克—罗比归纳道:“虽然我们常把镜子和现实主义摹写物质现实的意愿关联起来,以展现现实中的实在细节,但在萨克雷的笔下它们却被用来铭记意识条理的无形营谋。”这个说法举座能够被用来疏解哈瓦登夫人的镜像作品。在她的另一幅这类作品中,二女儿克莱门蒂娜庖代了伊莎贝拉,站在同一场景中的同一架穿衣镜前。但她不在观察迟疑镜中的本身,而是把头侧倚在镜框的立柱上,入神的眼睛透露出飘浮的空想。我们不懂得她在想什么,但对待一十九世纪60年头的观者来说,她裸露的肩颈和镜旁挂着的外套或披巾很能够会引起“女怀春”的想象。然则更紧要的是,这张照片印证了哈瓦登夫人经常行使的一个伎俩:她把观者的眼光眼神引向两个紧密关联但又不举座相同的主体,一是镜前的人物,一是她与镜像的并存。当专注于镜前人物时,我们抚玩她的秀丽面颊和充满活力的年轻身躯;而当凝视的重点包孕了镜中映像的工夫,我们更希望发现心理营谋的陈迹—镜前女孩与镜中本身的默默交换。

图3.12 哈瓦登夫人,「倚镜的克莱门蒂娜」。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏这类镜像在哈瓦登夫人的作品中有良多变体,所响应的情绪和感应也不休发作微妙的转变。有时相机向前推进,只露出上半身的人物和镜像被置于更直接的坚持之中;有时镜像显现为黝黑的剪影,突出了镜前女子高光之下的肩头。但除了这些穿衣镜肖像之外,“镜像”的观念看待哈瓦登夫人来说再有一层更深的寓意—当它们从图像的内容转化为图像的布局。如图3.15所示,照片中的两个年青女性—伊莎贝拉和克莱门蒂娜—近距离地彼此注视,缠绕在相互腰部和肩上的手臂把她们拉得不克再近。这里他国镜子,然则图像的自身布局使人物造成相互的镜像。图3.16是哈瓦登夫人辞世那年拍摄的作品,此中的两人仍是伊莎贝拉和克莱门蒂娜—她们已经成长为年青妇人。伊莎贝拉穿戴前锋长裙,背向观者所以把头上的饰物直接表现在我们面前;克莱门蒂娜则是一身玄色骑装,眼光向上注视着姐姐的脸庞。“镜像”的观念在这里变得更为繁复:立在二人之间的玻璃门如同是一壁透明的镜子,提供了两个现象中途相遇的平面。

图3.12 哈瓦登夫人,「对镜的克莱门蒂娜」。1863—1864年,维多利亚和阿尔伯特博物馆

图3.14 哈瓦登夫人,「背影的克莱门蒂娜」。1861—1862年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏图3.15 哈瓦登夫人,「伊莎贝拉与克莱门蒂娜」。1862—1863年,维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

内容简介从凡尔赛到紫禁城,穿衣镜是否为东西方共同创造的后果?

从怡红院到养心殿,镜屏如何引发中原人关于真与幻的文学和艺术想象?

从欧洲到环球,穿衣镜拍照模式奈何在寰宇畛域内流行起来?

从程式到主体, 摄影 师和艺术家怎样以镜子呈现个人身份和主观意识?

有座架、可移动的落地玻璃镜被觉察,并通过跨国生意在世界上流通,货色、绘画和照相由此在全球历史进程里串联起来。帝王、艺术家、作家和公众在与镜像相关的视觉联想和艺术创造中,构建出繁复无限的时空幻象,既加入着曾经发作和正在发作的变乱,又总是映射着超乎现实生活的讯息。

作者简介巫鸿,知名美术史家、批评家、策展人,芝加哥大学教学。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任事于故宫博物院字画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学,获美术史与人类学双重博士学位。登时在哈佛大学美术史系任教,于1994年获终身教学职位,同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术讲授,执“斯德本格外进贡教学”讲席。2002年创办东亚艺术研究要旨并任主任,兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被拣选为美国国度文理学院终身院士,并获美国大学艺术学会美术史讲授格外进贡奖,2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教学,2018年获选为美国大学艺术学会特出学者,2019年获选为美国国度美术馆梅隆讲座学者,并获取哈佛大学荣誉艺术博士。成为大陆赴美学者获取这些荣誉的第一人。

目 录解题 一个虚拟的微影戏脚本楔子 “史前”大镜上编 物件与映像第一章 从凡尔赛到紫禁城:东西方共同创设穿衣镜壁镜的时代清帝的镜屏「对镜仕女图」第二章 从怡红院到养心殿:文学和视觉想象中的镜屏曹雪芹的镜屏想象乾隆的镜像遐想下编 媒材与主体第三章 从欧洲到举世:穿衣镜照相模式的流畅克莱门蒂娜夫人的女儿们新奥尔良的白奴女孩暹罗国王的妃子华夏:传教士写作到影楼实践第四章 从程式到主体:在镜像中觉察自我辛亥剪辫纪念照莫里索的「赛姬」尾声 大镜的遗失跋文

物·画·影穿衣镜举世小史[美] 巫鸿 着世纪文景 上海人民出版社精装 「 280页 「 彩色200幅2021年5月

物·画·影穿衣镜全球小史[美] 巫鸿 着世纪文景 上海人民出版社精装 「 280页 「 彩色200幅2021年5月原标题:「 摄影 与镜子的一段小史」浏览原文

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